Entrevista con François Ozon

¿Qué le inspiró a escribir la historia de un joven y su camino hacia la muerte?

La idea original era hacer una trilogía sobre el duelo. La trilogía comenzó con Bajo la arena, un “melodrama sin lágrimas”, que aborda los mecanismos mediante los cuales lidiamos con la muerte de los otros. Tiempo de vivir es sobre cómo lidiar con la muerte propia. La tercera parte, que quizás haga uno de estos días, será sobre la muerte de un niño.   

En Bajo la arena, la muerte del otro aparece como algo en lo que no se puede o no se quiere creer. En Tiempo de vivir, no existe la posibilidad de negarla. La película se avanza directamente hacia la muerte de Romain...

En Bajo la arena, la muerte de Jean no se confirma, por lo que podemos elegir si creemos en ella o negamos su existencia por completo. En Tiempo de vivir, la muerte es una realidad, una certeza. No quería que hubiera ambigüedad sobre la enfermedad de Romain, ya que no tiene la posibilidad de sobrevivir. Por eso elegí que padeciera un cáncer terminal. Y el hecho de que el personaje es joven hace que la enfermedad parezca aun más cruel. No hay suspenso ni misterio como en Bajo la arena, en donde no vemos a Jean ahogarse y nunca aparece el cadáver. En Tiempo de vivir, por lo contrario, quería ver el trayecto de un cuerpo hacia la muerte; quería acompañar a Romain en este camino y explorar las distintas fases por las que atraviesa, del enojo a la negación... hasta la aceptación.

Uno quizás imaginaría que la causa de la enfermedad de Romain es el SIDA y no el cáncer...

Quería que tuviera una enfermedad incurable... afortunadamente, hoy en día ya existe la posibilidad de vivir con el SIDA. En todo caso, aun no me siento capaz de hacer una película sobre el SIDA. Estoy seguro de que un día la haré, una vez que haya tomado suficiente distancia de mis propias experiencias y lo que he visto a mí alrededor. Sin embargo, Tiempo de vivir está marcada por la angustia que el SIDA le provocó a mi generación, que descubrió la sexualidad de manera paralela a la enfermedad y la muerte.

Romain adopta una actitud inesperada. No se apodera de él un frenesí por vivir intensamente sus últimos meses de vida...

Exacto, a diferencia de Les Nuits Fauves (Las noches salvajes), en donde el héroe condenado explota con vitalidad y deseo. En lo personal, me conmueve más la reacción de Hervé Guibert ante la enfermedad y la muerte en su texto y su hermosa película, La pudeur ou l’impudeur (El pudor o el impudor). En mi película no quería presentar a un personaje que hace cosas extraordinarias. Quería mostrar la realidad concreta de la situación: ¿cómo vives cuando sabes que vas a morir? ¿Qué sientes, qué decisiones tienes que tomar? Por ejemplo, aunque tenga la soga al cuello no hace las paces con su familia, prefiere hacer las paces con sí mismo. Romain se aleja de los demás, es deliberadamente brusco con su novio Sasha; lo insulta para provocar una separación que lo ayude a seguir adelante, para vivir el duelo, simbólicamente, del fin de la relación, aunque esto signifique que sufra algo de culpa más adelante. El comportamiento de Romain es como una espada de doble filo. Como Marie en Bajo la arena, no es un héroe, es simplemente un ser humano que hace lo que puede en una situación terrible.

¿Por qué se rehúsa a hacer personajes heroicos?

Quizás para desmitificar la noción romántica de la muerte como santificación. Si Romain adquiere un especie de heroísmo, sucede de forma indirecta, a un nivel muy personal, y solo en relación con su propia trascendencia. Le preocupa más lo que transmite que hacer las paces con los que lo rodean. Es un personaje bastante egocéntrico y cruel. Opta por no informar a sus seres queridos, de manera que no están preparados, y su muerte les provoca un sufrimiento mucho mayor. Al final de cuentas ¿no tiene Romain el derecho de escoger cómo prefiere morir? Toma la decisión consciente de aceptar su soledad y responder solo a él mismo. Le cuenta todo a su abuela, quién también esta cerca de la muerte, y por lo tanto se puede relacionar más fácilmente con él. En mi opinión, el corazón de la película está en la escena de Romain y su abuela.

Encarar la muerte es verse a uno mismo como un niño...

Es muy común que las personas, al volverse viejas, viven una segunda infancia. No pude evitar pensar en Fresas salvajes, de Bergman, aunque escogí momentos más sencillos, nada extraordinario o significativo. Sólo imágenes que se aparecen como flashes. Preferí momentos, gestos, unas pocas palabras, una atmósfera, algunas sensaciones. Quizás las imágenes de la infancia que atormentan a Romain lo ayudan a aceptar al niño que tiene dentro, para que lo pueda soltar, pasar a algo más.

¿Usted comprende la decisión de Romain de no tratarse con quimioterapia?

Me queda claro que Romain no tiene la posibilidad de sobrevivir. En una versión anterior del guión, el doctor le explica a Romain de forma muy clara que está condenado a la muerte y le sugiere que aproveche sus últimos meses de vida. Nunca sugiere un tratamiento. Sin embargo, cuando le pedí a un médico oncólogo que leyera la escena, me comento que desde un punto de vista ético, un doctor no tiene derecho de decirle algo así a un paciente. Tiene la obligación de darle esperanza, aunque en el fondo sepa que no haya tal. Tomé esto en cuenta al re-escribir la escena para que fuera más creíble. Pero no quería mostrar a Romain indagando sobre su enfermedad para eventualmente llegar a la conclusión de que no tiene la posibilidad de salvarse. Es un hecho crudo y frío que queda claro desde el inicio de la película, no quería emplear más tiempo en ello. 

¿Por qué se dedica Romain a la fotografía?

En un principio, las fotos de Romain son superficiales. Trabaja en la industria de la moda, se dedica exclusivamente a capturar imágenes, a representar. Cuando se entera que va a morir, la foto adquiere un sentido más profundo para él,  alcanza otro nivel. Ahora, su profesión se convierte en lo que debía de ser desde un inicio, no simplemente una elección al azar. Al igual que el cineasta, el fotógrafo tiene algo de morboso: tomar fotos, revelarlas, almacenar y recolectar imágenes es una forma de luchar contra del tiempo, de mantenerlo a raya.

Tiempo de vivir es una película algo minimalista. Platíquenos sobre el proceso de edición.

El proceso de edición fue largo y difícil. La primera versión del guión era solo el esqueleto, los productores se asustaron. Me di cuenta que para convencer a los inversionistas tendría ampliar el guión, por lo que desarrollé más escenas y personajes, y más tardé rodé esta nueva versión. Viendo ahora el resultado final, me doy cuenta de que es muy parecido a la versión original del guión. En la sala de edición, nos dedicamos a editar todo lo que sobraba, eliminando las escenas que entorpecían o diluían la fuerza del viaje del personaje principal. Gradualmente me di cuenta que entre más nos concentrábamos en Romain, mejor funcionaba la película, y que en realidad las escenas auxiliares no eran necesarias. Como en Bajo la arena, donde seguí al personaje muy de cerca, sin perderle la vista. Sólo que esa película se hizo sin respaldo alguno, con poco presupuesto; tuve que ir directo al grano desde el principio, no pude trabajar con material adicional.

¿Cree que un proceso de edición complicado es necesario, o que es un síntoma de que algo anda mal en la industria del cine?

Hoy en día me puedo dar el lujo de rodar bastante material y pulirlo en la sala de edición. Filmé muy rápido, me arriesgué y actué instintivamente, moviéndome en varias direcciones a la vez, sin tener necesariamente plena conciencia de todo lo que estaba en juego. En Bajo la arena, tuve la oportunidad de filmar durante dos periodos distintos, y darme cuenta de que Charlotte Rampling era los suficientemente fuerte para cargar con el peso de la historia. Con Tiempo de Vivir, avanzamos sin parar para cumplir con el calendario de trabajo. Fue la primera vez que trabajé con Melvil Poupaud, y tenía cierta aprensión a trabajar con un personaje masculino, tenía miedo que el público no se identificara con la película. Filmar más escenas me hizo sentir más seguro, y la verdadera construcción de la historia se llevó a cabo en la sala de edición.

Por lo general prefiere filmar mujeres…

El melodrama rara vez está protagonizado por personajes masculinos y por lo general son niños o señores mayores. Las emociones y vida interior de los personajes en los melodramas por lo general las llevan las mujeres. Para esta película, quise hacer un melodrama masculino, quería ver si la historia de este joven podría conmover al público, por lo que fue necesario erotizar al actor principal. Es importante que el público se “enamore” de Romain, para que puedan tenerle empatía y aceptaran su destino. Quizás por eso escogí a Jeanne Lapoirie como directora de fotografía. Quería que una mujer retratara a Melvil desde su punto de vista, y que la iluminación resaltara su belleza. 

¿Fue Melvil Poupaud una elección obvia para usted?

Siempre me ha gustado la presencia medio distante que tiene Melvil en la pantalla, particularmente en el Cuento de verano (Conte d'Eté) de Rohmer. Es el único protagónico masculino en toda la serie de las cuatro estaciones, y Rohmer lo filmó con la misma gracia y erotismo con el que filma a las mujeres jóvenes. Melvil había hecho pruebas para varias de mis películas anteriores, pero no fue hasta que me invitó a la presentación de sus cortos en video que me calló el veinte: su trabajo me conmovió, me recordó a las películas de Súper 8 que yo hacía de adolescente. Y me encantó el hecho de que se lleva filmando a él mismo desde niño, se entiende muy bien con la cámara. Sentí que su relación artesanal con el cine era algo que teníamos en común. Efectivamente, entendió y aceptó muy rápido la forma en la que trabajo. Desde el principio se involucró con el proyecto, y siguió de cerca cada una de las etapas, desde la escritura hasta la edición. Cada vez me atraen más los actores que se involucran completamente con los proyectos. No hacemos las películas solos, necesitamos su ayuda, yo cuento con que ellos para que les den vida a los personajes y me ayuden a descubrir lo que quiero decir, las sensaciones que quiero transmitir. Quiero trabajar con ellos, no contra ellos.

¿Y la elección de Jeanne Moreau?

Siempre quise hacer una película con Jeanne Moreau; es la actriz francesa que falta en 8 Mujeres, aunque esta presente en el atuendo de recamarera que usa Emmanuelle Béart (una alusión al Diario de una recamarera de Buñuel). Jeanne también trabaja muy de cerca con los directores. Como Melvil, se involucró desde el principio, durante la fase de preparación. Le gusta meterse en el ritmo de la creación de una película. Es una actriz muy generosa y le gusta estar muy involucrada. Creo que tiene una gran fascinación por la dirección, así como respeto. Enriqueció mucho al personaje, le dio un pasado. Siempre me opinó y compartió sus ideas, me platicaba sobre los libros que le gustan. Trabajar con ella fue maravilloso, el afecto y la complicidad que teníamos se refleja en la película, en la relación entre Romain y su abuela.

¿Y Daniel Duval en el papel del padre de Romain?

Siempre me ha gustado la presencia tan poderosa que tiene en la pantalla. Es lamentable que lo hayan encasillado como el tipo malo de la película. Quería que hiciera el papel de un hombre respetable, acomodado, más bien clase mediero, intelectual. Le pedí que se dejara la barba, quería transformarlo un poco. Necesitaba que el padre medio ausente de Romain fuera bien parecido y carismático, y a la vez alguien que ha sido marcado por la vida. Su cara dice mucho, al igual que la de Jeanne Moreau. La gente en al vida de Romain tiene muy pocas escenas; tienen que realmente habitar el espacio limitado de tiempo que tienen en la pantalla. El caso de Marie Rivière es el mismo: como Melvil, pertenece a la familia rhomeriana.

¿Y el deseo de trabajar con Valeria Bruni-Tedeschi de nuevo?

Nos hicimos amigos en 5X2 y siguió el proceso de escritura del guión de Tiempo de vivir. Pensé en ella cuando escribí el personaje de Jany, pero no se le dije. Cuando leyó el guión, inmediatamente simpatizó con Jany. Le conmovió su simpleza, su ingenuidad, su naturalidad. Jany le recordó a Shirley MacLaine en Como un torrente (Some Came Running).

¿Por qué eligió al actor alemán Christian Sengevold para el papel de Sasha, el amante de Romain?

No hay muchas parejas homosexuales en el cine, y la gente aun se siente agredida o perturbada cuando se enfrenta a ellas. Si el actor es demasiado guapo, dicen que es un cliché; pero si es feo, dicen que no es creíble. Quería que el amante de Romain tuviera un aire extraño, que su belleza no fuera demasiado obvia, que funcionara como el eco de la actividad fotográfica de Romain, de su gusto por la gente diferente, de los que tienen una apariencia intrigante. Vi a Christian en una obra de teatro en Alemania y me gustó su presencia, la textura de su piel, su apariencia aniñada, pre-rafaelita. Y el hecho de que es un extranjero da cierta ingenuidad a su personaje. No tiene idea de lo mucho que sufre Romain.

¿Cómo escogió la música?

Gravité hacia un tipo de música muy pura, que tuviera un trasfondo religioso: Arvo Part, Silvestrov. Al principio no hay mucha música, solo un poco, para reforzar los momentos de la infancia. Pero la música gradualmente inunda la película cuando Romain comienza a reconciliarse con el mundo a su alrededor. Hay algo forzosamente sagrado en el viaje de Romain. Está en una iglesia cuando empieza a pensar en su identidad sexual. Me pareció que Romain debía confrontar sus sentimientos sobre lo espiritual, la vida después de la muerte, las preguntas metafísicas que inevitablemente afloran en una situación así. 

Esta es la primera vez que rueda en CinemaScope…

Puede parecer extraño usar CinemaScope para un tema tan íntimo, pero es perfecto para filmar el horizonte, posiciones horizontales, la muerte; me forzó a enmarcar las tomas de manera diferente, contar la historia de una forma distinta. A menudo con el CinemaScope tienes que rodar o bien muy de cerca o muy de lejos. Los planos medios no funcionan muy bien, hay muy poca profundidad de campo. Mientras jugaba con el objetivo, descubrí que podía crear una intensidad dramática de maneras inesperadas. Como en la escena del parque, con la hermana de Romain al teléfono. Me permitió acercarme más que nunca a los actores. Pude estudiar sus caras, los ojos adquirieron una importancia mayor.

Romain se abre al mundo de una manera algo abstracta. No acaba con su soledad ni se aferra a alguna persona, más bien decide formar parte del mundo que le rodea, como al final de la película, en la playa...

Quería que Romain fuera totalmente anónimo al final. Cuando está en la playa, rodeado de cuerpos llenos de vida e indiferencia, hay un contraste visual que me interesaba mucho capturar. Muchas veces he estado tumbado en una playa y he pensado "¿y si alguien no se levanta?, ¿y si no está tomando el sol o durmiendo, sino muerto?". Antes de empezar a escribir tenía esta imagen de un cuerpo solitario en la arena, cuando todo el mundo ya se había ido, con la marea subiendo. Alguien que ha sido olvidado en la playa. Incluso, diría que esa fue la imagen que me inspiró a hacer la película. No sabía exactamente lo que quería decir, solo sabía que quería sugerir la aceptación de las cosas. No compone una escena entorno a su muerte, simplemente se abandona.

 La playa es un símbolo recurrente en sus películas.

Las playas son espacios atemporales, añaden pureza y abstracción. He evocado estas cosas en mis otras películas, pero quería volver a la idea del atardecer, que algunas personas encontraron irónico en 5x2. No fue irónico para mí, pero entiendo cómo algunas personas pueden pensar eso. Para la escena del atardecer en Tiempo de vivir no quise que hubiera ninguna ambigüedad.